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6 novembre 2013 3 06 /11 /novembre /2013 18:31
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François Chappée écrivait au sujet de la Paimpolaise : au cours d'une émission de la série télévisée Thalassa en août 1991, un compatriote paimpolais et moi-même avons tenté de démontrer que la chanson «La Paimpolaise» n'était en aucune façon un chant de marin paimpolais contrairement à la prétention originelle de T. Botrel validée, entre autres, par A. Le Braz. Pendant cette même émission, un marin-pêcheur de Loguivy-de-la-mer à 4 km de Paimpol  confiait que pour lui, «la Paimpolaise» symbolisait Paimpol et la pêche en Islande;  le nombre de cartes postales célébrant «la Paimpolaise» vendues sur les quais de Paimpol semble lui donner raison. Le débat ne peut cependant se clore sur la simple et fataliste évocation de la relativité des opinions. falaise imaginaire... c'est de la sentimentalité à froid, du chiqué... un appât pour hystériques et boulevardiers». On doit se demander si les «vrais» chants de marin «islandais» n'étaient pas les cantiques qu'entonnaient les pêcheurs assistant au Pardon des Islandais. Est donc posée la question du contenu de l'identité paimpolaise dans sa relation présente et passée avec l'aventure islandaise. Elle n'est pas artificielle comme en témoigne, dans le lointain successeur du «Journal de Paimpol», un récent biographe de T. Botrel, Guy-François Le Calvez : «"J'aime Paimpol" est devenu le slogan de la capitale du Goëllo. Elle en est redevable à la créativité, à la générosité d'un petit gars de Bretagne du pays gallo... Ne serait-il pas temps de réconcilier Paimpol et T. Botrel»
 
 
  theodore botrel_ 
 
 
Précisément Loguivy de la Mer fut chanté par le talentueux François Budet. En revanche Jugon avec son bal, Locminé avec ces gars qui ont de la maillette dessous leurs souliers ou la Paimpolaise sont autant de mélodies quelques peu folkloriques mais ne reflètant nullement la vrai musique bretonne comme ce fut le cas des chansons traditionnelles figurant dans le registre du Barzaz Breiz !
 
 
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Au début des années 60 le groupe an Tri Bintig lance quelques succès tel Gwir Vredened (variante de Gwir Vretoned). Repérées à la fin des années 50 par un    directeur artistique des disques Vogue,   deux jeunes Brestoises se produisant en  duo sous le nom des « Cadettes » sont à  la base de la première grande aventure  radiophonique brestoise, bien avant  Miossec ou MatmatahTout commence en 1958 lorsque la jeune Annick Burel rencontre Josette Le Sann, de quelques années son aînée, venue lui donner des cours de guitare à domicile. Les deux femmes sympathisent immédiatement et, devant les qualités vocales d’Annick et Josette lui propose de former un duo moderne au sein duquel elles chanteront des airs folkloriques bretons réarrangés ... 
   
Gwir Vretoned,Tud a galon, war zao!
      Da gana gloar da Vreizh , hor Bro,
      Ha da ziwall tenzor he youankiz:
      Ar yezh, ar peoc'h hag ar frankiz!
      War zao!war zao! Da gana bouez-penn:
      Breizh da virviken, Breizh da virviken

 -O va Breizh, gand da douriou brudet,
     Da mor glaz ha da veneziou,
     Da vrug ruz ha da lann alaouret,
     Te 'zo koant dreist an holl broiou!
 
.-Hon tud kozh,tud leal ha santel,
     Start evel an dero kalet,
     A ouezas mired da Vreizh Izel
     He brud vad, he nerzh, he gened.
 
.-Bretonned, savomp hor c'halonou,
     Ha touomp e tahlimp atao,
     Da vale va roudou hon Tadou,
     Keit ha ma zai ar bed en-dro.
     
 
C'est sous l'impulsion du mouvement Folk au cours des années 70 que Alan Stivell connut la notoriété entrainant avec lui  des artistes au talent considérable : Glenmor, Youenn Gwernig, Gilles Servat,  Tri Yann.... 
 
 
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Alan Stivell naquit à Riom en Auvergne en 1944, ayant appris le breton, l'allemand, l'anglais, le russe et le polonais, il jouait de plusieurs instruments de musique : cornemuse écossaise, bombarde et la harpe, tout en étant un peintre de talent qui fut plusieurs fois exposé en Galeries. C'est son père, ébéniste originaire de Gourin qui lui confectionna sa harpe celtique tout en l'encourageant vers cette passion. C'est en 1964 qu'il enregistra son premier album en solo. Reconnut à travers les Etats-Unis et le Canada  Alan Stivell est le sybole même de la renaissance de la musique bretonne 
 
 
 Tri martolod yaouank (tra la la, la di ga dra)
Tri martolod yaouank o voned da veajiñ
Tri martolod yaouank (tra la la, la di ga dra)
Tri martolod yaouank o voned da veajiñ
O voned da veajiñ ge, o voned da veajiñ (bis)
Gant avel bet kaset (tra la la, la di ga dra)
Gant avel bet kaset betek an Douar Nevez
Betek an Douar Nevez ge, betek an Douar Nevez
E-kichen maen ar veilh (tra la la, la di ga dra)
E-kichen maen ar veilh o deus mouilhet o eorioù
O deus mouilhet o eorioù ge, o deus mouilhet o eorioù
Hag e-barzh ar veilh-se (tra la la, la di ga dra)
Hag e-barzh ar veilh-se e oa ur servijourez
E oa ur servijourez ge, e oa ur servijourez
Hag e c'houlenn ganin (tra la la, la di ga dra)
Hag e c'houlenn ganin pelec'h 'n eus graet konesañs
Pelec'h 'n eus graet konesañs ge, pelec'h 'n eus graet konesañs
E Naoned, er marc'had (tra la la, la di ga dra)
E Naoned, er marc'had hor boa choazet ur walenn
Hor boa choazet ur walenn ge, hor boa choazet ur walenn
Gwalenn ar promesa (tra la la, la di ga dra)
Gwalenn ar promesa, ha par omp da zimeziñ
Ha par omp da zimeziñ ge, ha par omp da zimeziñ
- Ni 'zimezo hon-daou (tra la la, la di ga dra)
Ni 'zimezo hon-daou, ha pa n'eus ket avañtaj
Ha pa n'eus ket avañtaj ge, ha pa n'eus ket avañtaj
- Ma mamm c'hwi zo 'n hoc'h aez (tra la la, la di ga dra)
Ma mamm c'hwi zo 'n hoc'h aez, n'ouzoc'h ket piv zo diaes
N'ouzoc'h ket piv zo diaes ge, n'ouzoc'h ket piv zo diaes
- N'hon eus na ti na plouz, (tra la la, la di ga dra)
N'hon eus na ti na plouz, na gwele da gousket en noz
Na gwele da gousket en noz ge, na gwele da gousket en noz
N'eus na liñser na lenn, (tra la la, la di ga dra)
N'eus na liñser na lenn, na pennwele dindan ar penn
Na pennwele dindan ar penn ge, na pennwele dindan ar penn
N'hon eus na skuell na loa, (tra la la, la di ga dra)
N'hon eus na skuell na loa, na danvez d'ober bara
Na danvez d'ober bara ge, na danvez d'ober bara
- Ni 'ray 'vel ar glujar (tra la la, la di ga dra)
Ni 'ray 'vel ar glujar, ni 'gousko war an douar
Ni 'gousko war an douar ge, ni 'gousko war an douar
Ni ray 'vel ar c'hefeleg, (tra la la, la di ga dra)
Ni ray 'vel ar c'hefeleg, pa sav an heol 'ya da redek
Pa sav an heol 'ya da redek ge, pa sav an heol 'ya da redek
Echu eo ma jañson, (tra la la, la di ga dra)
Echu eo ma jañson, an hini 'oar 'c'hontinui
An hini 'oar 'c'hontinui, an hini 'oar 'c'hont
 
 
 
 
Glenmor alias Milig ar Skañv vit le jour au sein d'une famille bretonnante de paysans à Maël Carhaix en 1931. Auteur compositeur interprète  comme Alan Stivell, Il s'engagea dans la défense de l'identité bretonne. Il suivit ses études au séminaire de Quintin, et y obtint deux baccalauréats tout en étudiant le grec, le latin et la théologie. Sa carrière artistique commença en 1959. Il fut le co-fondateur des éditions Kelenn où il publia un livre. Décoré de l'ordre de l'hermine en 1990 il mit un terme cette même année à sa carrière musicale afin de  se consacrer à la plume. Il mourut en 1996.
 
 
 
 
   
O Keltia
ar mor a glemm fenoz
dindan treid an estren
Breizh a glemm
O Keltia
'n avel a yud fenoz
dindan gwask ar gall
Breizh a yud
O Keltia
Lez-Breizh a zo distro
an avel hag ar mor
sur a gano
O Keltia
   
   
     
     
  857520457_L   
 
 
Youenn Gwernig naquit en 1925 à Scaër, sculpteur sur bois, peintre, sonneur et écrivain, ce n'est que tardivement qu'il entamma une carrière dans la chanson. La rencontre à Huelgoat avec Glenmor fut décisive puisqu'il intégra la petite troupe de ce dernier : Breizh a gan. Au début des années 60, Youenn Gwernic rencontre le poète beatnik américain Jack Kerouac à la recherche lui même de ses racines bretonnes. Les deux hommes restèrent amis jusq'à la mort de  Kerouac survenue en 1969. Après quelques années passées dans le Bronx, l'artiste revient en Bretagne avec sa famille et commencera une carrière en 1971 avant de rejoindre Stivell & Glenmor. Il mourut en 2006. 
 
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Gilles Servat vit le jour à Tarbes en 1945, issu d'une famille d'origine nantaise, bachelier en philosophie, Gilles Servat devint ensuite élève à l'école des beaux arts d'Angers. Sculpteur, peintre, peintre, il se destinait au professorat jusqu'à son adhésion à la défense de la culture bretonne. Au cours des années 1970 il rejoignait le label Kelenn et comme ses acolytes a défendu à travers des textes engagés, la cause de la culture bretonne et la défense de l'identité bretonne
 
  aaaaaasss
 
Tri Yann est l'un des plus vieux groupe encore en scène après 43 ans de complicité ! En 1970  Jean-Louis Jossic, Jean Chocun et Jean-Paul Corbineau formèrent Tri Yann an Naoned, à l'origine ils interprétaient des chansons traditionnelles puis écrivirent leurs propres chansons parfois engagées comme celle ci dessous relatant le camp de Conlie en 1870 quand Gambetta envoya 12 000 Bretons à la mort. Etrangement  alors que l'on envisage de rebaptiser des lieux dédicacés à Roger Vercel, la plupart des villes bretonnes vénèrent encore Gambetta, quelle honte ! 
 
 
   
 
Nous l'avons vu à l'article consacré au roi Nominoë que celui ci fit l'objet d'une chanson de Glenmor reprise depuis par Gilles Servat. Idem pour an Alarc'h qui relate le retour du duc Jean V, ce fut l'un des premiers succès de Alan Stivell reprise par Tri Yann, Gilles Servat et un certain nombre d'artistes. Cette chanson populaire figurait dans le Barzaz Breiz ce recueil de la Villemarqué. Idem pour Gwerz marv Pontkaleg , cette complainte raconte l'histoire du marquis de Pontcallec qui fut décapité sur la place du Bouffay à Nantes en 1720 en tant que chef d'une conjuration bretonne contre la France. Stivell, Servat et quelques autres artistes ont repris ce titre 
 
azze
 
 
      
   
 
Gweltaz Ar Fur naquit en 1950 à Hennebont s'investit lui aussi dans diverses actions visant au renouveau de la culture bretonne. Il fut également l'un des interprètes des poèmes du Barzaz Breiz et fut l'un des interprètes de Gwerz Maro Pontkalleg. En 1977 il participa à la fondation de Diwan,  puis en 1980 à Quimper Ar Bed  Keltiek et dirige Celtic Production. Ar  Bed Keltiek devient rapidement la librairie de référence des amateurs de musique bretonne. Ar Soudarded'zo Gwisket e Ruz -Les Soldats sont vêtus de Rouge, chanson qui veut dire la liberté des Bretons,Il raconte dans la chanson en breton Frankiz ar Vretoned l'histoire de François Laurent, un soldat de l'armée française qui ne parlait que breton et qui fut exécuté pour abandon de poste en présence de l'ennemi, incapable de se justifier en français.
 
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L'armée reconnut son tort et le réhabilita bien qu'il soit décédé. Voici ce que l'on peu lire dans un article de la Ligue des droits de l'homme - section Loudéac Centre Bretagne
Le 11 novembre prochain (2012), la commune de Mellionnec rendra hommage, comme toutes les communes de France, aux victimes et aux soldats de la première guerre mondiale.Mais elle ne se contentera pas de cela. Comme en 2011, Marie-José Fercoq, maire de Mellionnec, rendra aussi hommage à François Laurent. Un hommage particulier, puisque François Laurent a fait partie de ceux qu’on a appelés les « fusillés pour l’exemple », la plupart du temps victimes de l’arbitraire d’un Etat major incompétent. La Ligue des droits de l’Homme participera à cet hommage, aux côtés de la Libre pensée, l’Association des Anciens Combattants de la Résistance (ANACR), l’ Association Républicaine des Anciens Combattants (ARAC). Les associations se réuniront devant la mairie de Méllionnec à 11 heures ce 11 novembre 2012, pour descendre en cortège jusqu’au monument aux morts. Les prises de parole au nom de la Réhabilitation devraient se faire à partir de 11h20/11h25.  Il se trouve que le combat pour la réhabilitation des « fusillés pour l’exemple » est un des grands combats de la Ligue des droits de l’Homme, à tel point que, Gilles Manceron, historien spécialiste de la « grande guerre » et de la LDH, n’hésite pas à dire qu’il s’agit, avec l’affaire Dreyfus, de « son second grand combat fondateur ». Un combat qui a débuté dès après la guerre, et qui n’est pas terminé, puisque la réhabilitation officielle par la République de ces hommes n’a toujours pas eu lieu. Yves Tréguer, de la section de la Ligue des droits de l’Homme de Rennes, s’est penché sur l’histoire de ces soldats, et plus précisément celle de deux soldats bretons, Lucien Lechat, et, justement, François Laurent. Voici le résultat de ses recherches, qui a également été publié dans le bulletin de la section de Rennes (novembre 2012). Fusillés pour l’exemple, par Yves Tréguer, de la section LDH de Rennes. Déjà la pierre pense, où votre nom s’inscrit
Louis Aragon – « Tu n’en reviendras pas »
 
La proche célébration de l’armistice du 11 novembre 1918, le centième anniversaire à venir en 2014 du déclenchement de la première guerre mondiale vont faire ressurgir la cause des fusillés pour l’exemple, à laquelle la Ligue des droits de l’Homme est liée, à travers ses campagnes contre l’iniquité des décisions des tribunaux militaires et pour la réhabilitation des victimes.
La défense de cette cause a été, on le sait, un des engagements majeurs de la Ligue et même, selon l’expression de Gilles Manceron, « après l’affaire Dreyfus, son second grand combat fondateur ».
Un long travail, avec des victoires sur le plan législatif et judiciaire, qui a permis de rendre justice à quelques dizaines de soldats : c’est le cas, intéressant la Bretagne, de deux soldats, François Laurent, de Mellionnec, exécuté en1914 et celui, plus connu, de Lucien Lechat, l‘un des caporaux de Souain, exécuté en 1915 dont nous allons évoquer la mémoire.
Pour autant, depuis les années 1930, le cas d’autres fusillés ou de victimes d’exécutions sommaires, reste à examiner, et le combat n‘est pas fini aujourd’hui…
Un bref rappel s’impose, pour comprendre le contexte des années 14-15 .C’est en effet dans ces années qu‘ont eu lieu la plupart des 600 exécutions de la Grande Guerre (430 environ), alors que la postérité a surtout retenu la répression des mutineries de 17.
Au début des opérations l’État-major se place dans la perspective d’une guerre courte et elle recherche avant tout une justice sévère et expéditive. Il s‘en donne les moyens en obtenant par les décrets du 2 aout et du 6 septembre 1914 les « conseils de guerre spéciaux» qui permettent de punir de façon exemplaire à l’aide d’une procédure simplifiée, avec des droits de la défense réduits. Pas de possibilité de grâce ou de révision, sentence de mort applicable dans les 24 heures.
On fusillera donc pour l’exemple c’est à dire qu’un soldat pourra être exécuté pour avoir commis un délit précis mais aussi « pour faire un exemple » susceptible de maintenir une obéissance stricte, qui est, on le sait, la force principale des armées.
Le souvenir de 1870 et de la débandade des armées françaises reste un souvenir cuisant. Un certain nombre de cas de peines de mort est prévu dans la réglementation : nous en retiendrons deux qui seront la cause de la condamnation de François Laurent et de Lucien Lechat, la mutilation volontaire et le refus d’obéissance. La condamnation est d’autant plus aisée que selon un historien, cité dans une thèse récente « il existe un décalage entre les théories du soldat-citoyen et les représentations communes des chefs militaires, cette conception des troupiers comme matériau obéissant, silencieux et consommable »(1).
François Laurent.
L’histoire du soldat de Mellionnec n’est pas très connue et n’a pas fait l’objet d’un culte mémoriel, comme celui des caporaux de Souain, que nous aurons l’occasion d’évoquer.
Elle a, en revanche, fourni le sujet d’un texte remarquable de Louis Guilloux, paru dans Vendredi, le 5 juin 1936, en plein triomphe électoral du Front populaire, et moins de 3 ans après la réhabilitation du soldat breton, le 6 décembre 1933. Le texte s’appelle « Douze balles montées en breloque ».On pourrait l‘appeler un texte de fiction documentée, tant, dans sa première partie, il reste proche des faits. Laissons-lui la parole : « Le Bihan était né dans un hameau où on ne  parlait que le breton. Il ne savait pas le français du tout. Le peu qu’il avait appris à l’école, il l’avait oublié entièrement. Il était aussi ignorant qu’on puisse l’être, ce qui ne fût pas arrivé si on l’avait instruit dans sa langue. Il le disait, et ne comprenait pas pourquoi on ne l’avait pas fait, puisque l’institutrice, bretonne comme lui, savait naturellement le breton. Mais il était interdit à l’institutrice de parler le breton à l’école…
Il partit dès le premier jour…
Un matin, le soldat Le Bihan tiraillait derrière un bosquet, quand vint l’ordre de se porter en avant. Comme il s’élançait, une balle lui traversa la main droite de part en part. Il n’en continua pas moins de courir. Mais quand, de nouveau couché par terre, il voulut recommencer à tirer, il ne le put, et le capitaine lui donna l’ordre de rejoindre le poste de secours le plus proche. Il se mit en route et après quelque temps arriva au poste ou il montra sa blessure à un major, qui parut extrêmement intéressé…
Le major lui posa diverses questions, auxquelles Le Bihan ne répondit pas, ne les ayant pas comprises. Le major n’insista pas. D‘une part, il n’avait pas de temps à perdre, et, d’autre part, il avait ses idées arrêtées sur la discipline aux armées, et la manière de la faire observer. Il griffonna quelque chose sur un bout de papier, qu’il remit à Le Bihan, et donna l‘ordre a un planton de le conduire plus loin à l’arrière, ce qui fut fait …. Le Bihan se laissa conduire où l’on voulut …. Or, aussitôt « remis aux autorités » et le billet du major déchiffré, le soldat Le Bihan fut conduit au poteau et fusillé. Accusation : « blessure volontaire à la main droite. »
Le fameux billet du major, qui conduisit à la mort François Laurent, nous l’avons à disposition (2). Il est disponible aux archives des services historiques de l‘armée de Terre (Dossier Laurent, série J, SHAT): il s’agit des célèbres certificats du Dr Buy ,en grande partie pré-rédigés, qui firent exécuter deux autres soldats, réhabilités en1925 et en 1934,ce qui fait dire à Nicolas Offenstadt (3) que « (ces certificats) ne contribuent pas à améliorer cette image de la médecinecmilitaire dans l‘entre-deux-guerres ».
A la suite de l’action d’anciens combattants, le conscrit de Mellionnec est réhabilité, sa famille reçoit la somme de 10.000 francs et la mairie de sa commune refait faire une plaque où le nom de François Laurent figure parmi les noms des morts au champ d’honneur.
Sa fiche consultable sur le site SGA, Mémoire des Hommes, mentionne : mort pour la France le 19 octobre 1914. Genre de mort: fusillé, puis : réhabilité par jugement le 3 décembre 1933.
Les nationalistes bretons font de François Laurent, mort de ne pas avoir pu se défendre en français « la victime de la domination française en Bretagne », et, en 1934 Breiz Atao proteste contre la présence du préfet à la cérémonie de réhabilitation. En 1982, un film bilingue sur « Frances Laorans »est tourné à Clohars-Carnoët que la famille du soldat désavoue.
 
Le cas de Lucien Lechat, né dans la commune de Le Ferré, Ille et Vilaine, est beaucoup plus connu, car il fait partie d’une affaire restée célèbre, celle des caporaux de Souain. Cette affaire a donné lieu à une médiatisation et à un culte mémoriel exceptionnels. (4)
Les faits sont bien connus. Le 10 mars 1915, les soldats de la 21ème compagnie du 336ème régiment d’infanterie reçoivent l’ordre de sortir des tranchées et d‘attaquer à la baïonnette. Les précédentes attaques avaient été des échecs sanglants.
La préparation d‘artillerie atteint (volontairement  ?) les tranchées françaises. Épuisés, démoralisés, les soldats refusent de quitter leurs abris.
Le général Réveilhac veut des sanctions pour refus d’obéissance: elles visent 6 caporaux et 18 soldats.
Finalement, le 16 mars, après un procès expéditif, sont condamnés à mort, d‘une façon arbitraire qui fait penser aux anciennes décimations en usage dans les légions romaines, 4 caporaux, dont le plus jeune est Lucien Lechat. Le 17 mars, ils sont fusillés, deux heures avant que les peines n’aient été commuées en travaux forcés. Le général Réveilhac ne sera pas inquiété. Une loi d’amnistie, votée en 1919 empêche même les sanctions contre les chefs responsables d`exécutions sommaires. Qui plus est, il sera fait plus tard grand officier de la Légion d’honneur.
La réhabilitation : le combat admirable de Blanche Maupas (à Sartilly, dans la Manche) pour la réhabilitation de son mari, l’un des 4 caporaux, est bien connu (5). Elle fut aidée par des groupes d’anciens combattants et par la Ligue des droits de l’Homme dont l’action en faveur des fusillés pour l’exemple fut l‘une des grandes causes dès la fin de la guerre.
Moins connus sont les efforts d’Eulalie Lechat, la sœur de Lucien, qui soutenue par la Ligue, obtint en mars 1934 que son frère soit réhabilité.
Le souvenir de l‘enfant du pays ne s’est jamais éteint.
Le 24 novembre 2004, a l’initiative du maire de Le Ferré, Monsieur Pautrel, a eu lieu une cérémonie religieuse et civile d‘une très grande ferveur. Une délégation venue de Sartilly associait une fois encore les deux noms de Lechat et de Maupas et ceux de Girard et Lefoulon dans un souvenir commun.
Notre section, à la demande de la mairie, était présente en la personne de son président. Le chant de Craonne et le chant des partisans résonnèrent au cimetière pour l’inauguration de la plaque du souvenir.
La journée se termina avec uneremarquable conférence de Nicolas Offenstadt, qui suivait l’hommage au cimetière.
Et maintenant ?
Comme le rappelle à juste titre Gilles Manceron, dans un article paru en 2008 dans « Hommes et Libertés», intitulé « La mémoire des fusillés de la Grande Guerre », des questions très importantes restent en suspens.
Chacun se souvient de la déclaration, faite le 5 novembre1998, de Lionel Jospin, premier ministre, à Craonne, haut lieu des souffrances des poilus : «  Certains des soldats, épuisés par des attaques condamnées a l’avance, glissant dans une boue trempée de sang plongés dans un désespoir sans fond, refusèrent d‘être des sacrifiés. Que ces soldats « fusillés pour l’exemple », au nom d‘une discipline dont la rigueur n’avait d’égale que la dureté des combats, réintègrent aujourd’hui, pleinement, notre mémoire collective nationale ».
Depuis, rien. Or il reste des cas graves, que recense l‘article d’« Hommes et Libertés », notamment dans les troupes coloniales.
Le combat des ligueurs pour défendre la mémoire des fusillés de 14-18, va revenir en force, en 2014, pour le centième anniversaire du début de la guerre pour lequel il faut nous mobiliser dès à présent. Ce combat n’est pas terminé.
         
Ar soudarded zo gwisket e ruz
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Ar soudarded zo gwisket e ruz
 Ar veleien zo gwisket e du
Gwellañ soudard a oe en arme
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Gwellañ soudard a oe en arme
 Oe ur zoudard Ar Fur e añv
Eñ a lare d'e gamaraded
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Eñ a lare d'e gamaraded
 "Ne gredan ket e varvin ervat.
Med pa varvin-me kreiz ar Brezel
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Med pa varvin-me kreiz ar Brezel
 Interit me e douar santel.
Pa varvin-me e ti ma zad
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Pa varvin-me e ti ma zad
 Interit me e vourk Brizak
E vourk Brizak kreiz ar vered
 O lin de lin da lan de lin da la la
 E vourk Brizak kreiz ar vered
 Ur sapr-groaz du-hont 'm-eus plantet.
Ur wezenn-groaz am-eus plantet
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Ur wezenn-groaz am-eus plantet
 Jamez delienn he-deus manket."
Med ar bloaz-man eñ zo kouezhet,
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Med ar bloaz-man eñ zo kouezhet,
 Soudard Ar Fur a zo marvet
Komans e rae 'n douar da gleuzañ
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Komans e rae 'n douar da gleuzañ
 Gant ar Vretoned o ouelañ
Ar soudarded zo gwisket e ruz
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Ar soudarded zo gwisket e ruz
 Ar veleien zo gwisket e du.
Ar soudarded zo gwisket e ruz
 O lin de lin da lan de lin da la la
 Ar soudarded zo gwisket e ruz
 Ar veleien zo gwisket e du. 
   
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Published by poudouvre
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5 novembre 2013 2 05 /11 /novembre /2013 20:08
 
Nous ne pouvons pas en évoquant la musique bretonne oublier les cantiques, d'une grande richesse.
 
 
 
Hommage soit rendu à l'un de ceux qui contribuèrent à écrire ces cantiques :  l'abbé Jean Guillou, recteur de Penmarc'h (1830-1887). Voici les notes laissées par Henri Pérennès, «Une gerbe de cantiques bretons composés par l'abbé Jean Guillou, recteur de Penmarc'h.  Jean Guillou, né à Gléder, le 2 décembre 1830, reçoit l'ordination sacerdotale, le 2 juin 1855. des mains de Mgr Sergent. D'abord professeur au collège die Lesneven, il fut nommé instituteur à Plouguerneau, le 10 août 1857, puis vicaire à Hanvec, le 14 septembre 1863, d'où il passa, le 18 août 1865, à Lanhouarneau. Recteur de Loc-Maria-Quimper depuis le 30 mai 1870, il devenait, le 21 mars 1872, pasteur de Penmarc'h, où il mourut le 1er septembre 1887. Penmarc'h garde son tombeau. M. Guillou, auteur breton, a écrit en prose et en vers. J'ai traité ailleurs de l'ensemble de ses cantiques. Je ne veux parler ici que de ses cantilènes, spécialement composées en vue de restaurations, de bénédictions, de consécrations d'églises ou de chapelles. L'abbé Guillou est certainement l'auteur des cantiques suivants : église de. Plounevez-Lochrist, consacrée le 25 juin 1873; église de Sizun, restaurée en 1875; église de Lannilis, consacrée le 23 septembre 1876; chapelle de Notre-Dame-de-Lambader, bénite le 9 septembre 1877; église de Plobannalec, consacrée en mai 1879; église de Tréboul, consacrée en octobre 1884; église de Saint-Jean-Trolimon, consacrée en octobre 1886. La critique interne, nous offre, d'autre part, comme oeuvres de M. Guillou, le cantique de l'église de Scaër, consacrée le 17 juin 1875, et celui de l'église de Pleuven, composé en mai 1876. Il est intéressant de lire, groupées ensemble, ces belles cantilènes bretonnes, qui apparaîtront comme autant de chefs-d'oeuvre, et dont plusieurs sont en passe de se perdre. Aux cantiques que nous savons de science certaine appartenir à M. Guillou, l'on a adjoint celui qu'il dédia en 1886 aux marins-pêcheurs du Guilvinec, lors du jubilé donné dans cette paroisse. En tête de ces morceaux, nous avons placé le cantique qu'il composa sur le prêtre en 1874. consacrée le 23 septembre 1876; chapelle de Notre-Dame-de-Lambader, bénite le 9 septembre 1877; église de Plobannalec, consacrée en mai 1879; église de Tréboul, consacrée en octobre 1884; église de Saint-Jean-TrolimonSans changer un mot au texte breton, on le présente avec l'orthographe admise. Une traduction française due au talent de Mlle Marguerite Gourlaouen, de Douarnenez, rend accessibles aux profanes les pensées et les sentiments de ces beaux poèmes.Sans changer un mot au texte breton, on le présente avec l'orthographe admise. Une traduction française due au talent de Mlle Marguerite Gourlaouen, de Douarnenez, rend accessibles aux profanes les pensées et les sentiments de ces beaux poèmes.
 
Kantig war ar veleien,
savet gant an Aotrou Guillou, maro person Penmarc'h.
   
Bez' ez eus war an douar tud dister da welet.
Ne zougont na kurunenn, na mantell alaouret,
Liou ar c'haon war o dilhad, beva'reont en distro,
E-keflver iliz Doue ha tachenn ar maro.
diskan :
Sofljit e gwirionez, sofijit holl, kristenien,
Pegen uhel ha santel eo stad ar veleien !
N'int ket ganet pinvidik. Eun ti soûl peurvuia
A roas disglao ha goudor d'o bloaveziou kenta,
Dre-se, ar bed alies a ra warno fae,
Hag a lavar gant dispriz : Petra eo an dud-se.
Allas ! Jezuz e-unan a zo bet disprizet,
Daoust ha kalz a Juzevien n'o deus ket lavaret .
Perak selaou e gomzou, rak petra eo hennez ?
Mab eun artizan dister, mab Jozeb ar c'halvez.
Dirak Doue, va breudeur, netra ne dalv madou;
Sonjit penaos hor Salver 'zo ganet en eur c'hraou ?
E vamm hag e vignoned n'o devoa ket kalz.aour,
Sant Per, prins an ebestel a oa eur pesketour.
Bras awalc'h eo an hini a glev mouez Doue
0 lavarout d'e galon : Va mab deus ganin-me;
Deus ganin, deus gant joa, me' vezo da lodenn,
Da eritag .er bed-mafl, en nefiv da guninenn.
 
Cantique au sujet des prêtres,
composé par l'Abbé Guillou, recteur de Penmarc'b.
Il est sur terre des personnes d'humble apparence,
Qui ne portent ni couronne, ni manteau doré,
Leurs habits ont la couleur du deuil. Ils vivent à l'écart,
En face de l'église de Dieu et du champ des morts.
refrain
Songez bien, songez tous, chrétiens,
Combien noble et saint est l'état des prêtres !
Ils ne sont pas nés riches. Une chaumière, le plus souvent.
Donna abri et asile à leurs premiers ans;
Aussi le monde souvent les méprise,
Et dit avec dédain : « Qu'est-ce donc que ces gens-là ? »
Hélas ! Jésus lui-même a été méprisé;
Est-ce que beaucoup de Juifs n'ont pas dit :
« Pourquoi écouter ses paroles, car qui est cet homme ?
Le fils d'un humble artisan, le fils de Joseph le charpentier. »
•Devant Dieu, mes frères, les richesses ne valent rien;
Notre Sauveur n'est-il pas né dans une crèche ?
Sa mère et ses amis n'avaient pas beaucoup d'or,
Saint Pierre, prince des apôtres, était un pêcheur.
Assez noble est celui qui entend la voix de Dieu
Disant à son coeur : « Mon fils, suis-moi,
Suis-moi avec joie, je serai ton partage,
Ton héritage en ce monde, ta couronne au ciel. »
 
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En pays gallo une tradition s'est déroulée jusqu'aux années cinquante. L’objectif de la Passion du Christ était de chanter une chanson relatant la trahison, le procès et la crucifixion du Christ dans chaque maison de la commune afin de récolter des œufs ou bien de l’argent . Cela permettait d’organiser le dimanche soir une omelette-frites, dans la salle du Foyer des Jeunes, soirée à laquelle les participants et les donateurs étaient conviés. L’usage voulait qu’à chaque maison qui ouvrait ses portes, l’hôte offrait un verre de l’eau, de vin ou de bocal (fruits macérés dans de l’eau-de-vie). La chanson de la Passion du Christ est composée de trois parties . Tout d’abord, une introduction de six strophes sert de préliminaire. Elle permettait de se présenter : « j’allons chanter toute la nuit la passion de Jésus-Christ» Ensuite, les «chantoux d’la Passion» demandaient s’il fallait chanter la suite. Si la réponse était positive, trente-quatre strophes décrivaient la Passion du Christ. Des intonations variées rendaient ce chant difficile pour les novices. L’improvisation était totalement impossible. A la fin de ce couplet, l’hôte ouvrait les portes de sa maison et offrait ce qu’il souhaitait. Les six dernières strophes étaient les «remerciements», elles indiquaient finalement les intentions des chanteurs et ce pourquoi ils étaient venus. Yoann Sevestre
   
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5 novembre 2013 2 05 /11 /novembre /2013 13:23
 
 
L'accordéon diatonique accompagnait  égalemement les mélodies bretonnes, c'est à la fin du XIXe siècle qu'il fit son apparition ici en Bretagne. Dans oeuvres complètes, Pierre Lotii relate ce mariage en 1885 à Ploubazlannec :  la noce défile musique en tête, l'orchestre se compose généralement d'une vielle ou d'un violon,  les pauvres étaient échelonnés sur le parcours, avec des musiques, des accordéons, des vielles; ils tendaient leurs mains..   
 
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Généralement l'accordéon accompagnait les danseurs de l'andro et hanter dro en pays Vannetais
 
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Evoquant  le mariage dans la région de Merdrignac coutumes, danses, rites, chansons Ronan de Kermené écrivait en 1935  : Un joueur de violon ou d'accordéon marche en tête et fait entendre un air   parfaitement cadencé; mais il devra bientôt imposer silence à son instrument, car, derrière lui, garçons et filles se concertent pour entonner des «chansons à la marche » qui seront alertement soutenues jusqu'à l'arrivée au bourg. Ci dessous un mariage à Rouillac au début des années 1930 avec accordéoniste, cependant la tradition voulait qu' en fin de cortège un homme tirait un coup de fusil en l'air afin d'aviser  la population de l'union. 
 
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Elie Guichard né en 1905 à la Rouelle  à Trémeur fut l'un de ces joueurs de violon. Il repris son instrument sous l'impulsion de Jean Mahé et de l'association la Guédenne de Dinan. La noce à Trémeur, est le premier document important sur le violon en Bretagne.   
 
     violon
 
      gaigier 
 
 
Emile Gaigier du Guénoir à Sévignac était aussi connu comme "violoneux". Voir Co-édition la Bouèze. D'autres violonistes ont connu la notoriété à travers notre terroir : Martin père et fils à Tramain, Emile et Henri Piquet ainsi que Georges Colombel à Yvignac, François Navière à Eréac.
Une chanson connue à Plénée Jugon évoquait l'un d'entre eux :
Eugène Bagot joue donc un pt'it air de ta musique
Eugène Bagot joue donc un pt'it air de ton violon,
un pt'it air de ta musique, un p'tit air de ton violon.
Enfin achevons ce chapitre avec les complaintes liées à des faits divers. Ainsi à Plélan le Petit un père noya-t-il dans une mare voisinant sa ferme ses enfants, huit jours plus tard à la foire de Broons, une complainte  y relatait les faits.
 
 
 
   
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4 novembre 2013 1 04 /11 /novembre /2013 19:54
 
Depuis un siècle, le bruit qu'a causé la querelle du Barzaz-Breiz n'a jamais cessé, surtout en Bretagne. Pour les savants la cause était jugée. Mais à cause du silence persistant de La Villemarqué, il restait des zones d'ombre; et, au XXe siècle, les passions nationalistes devaient donner à ce livre, dont aucun érudit sérieux ne tient compte, une valeur d'actualité. M. Gourvil, qui a consacré à la Bretagne une longue et laborieuse carrière, vient de dédier à ce problème une copieuse thèse de doctorat, qu'il a soutenue devant la Faculté des Lettres de Rennes avec un complet succès.
 
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Avant d'en parler, nous rappellerons les principaux faits de cette curieuse histoire. En 1839, La Villemarqué, âgé d'à peine vingt-quatre ans, publiait le Barzaz-Breiz, chants populaires (sic) de la Bretagne. Une réédition augmentée parut en 1845. Lui succédèrent d'autres ouvrages, se rapportant tous à une Bretagne médiévale : de la nuit des temps le jeune savant bas-breton paraissait extraire une riche et vénérable littérature poétique. L'Académie des Inscriptions l'élut membre ordinaire en 1858, de préférence à des concurrents qui s'appelaient Arcisse de Caumont et Lasteyrie ; il avait quarante-deux ans. Il atteignit alors le faîte de la gloire. Mais, en 1867, le vent commença à tourner ; et la tempête éclata, en 1872, quand Luzel lut son rapport au congrès des sociétés savantes de France.
 
 
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François Marie Luzel
 
Cette fois, tout le monde savant  s'émut, et, comme l'on attendit en vain une justification de La Villemarqué, le prestige scientifique du Barzaz-Breiz s'écroula. En 1895, Luzel et La Villemarqué  qui, dans l'intervalle, s'étaient réconciliés, mouraient à quelques mois de distance. Le breton La Borderie, qui qualifiait de «grotesques» les accusations lancées contre l'authenticité du Barzaz-Breiz, poussa l'aveuglement jusqu'à en utiliser, dans son Histoire de Bretagne, les pièces censées les plus anciennes. Les jeunes lettrés qui, après 1900, cultivaient la langue bretonne, ne se contentèrent pas de saluer en La Villemarqué l'homme qui, le premier, avait diffusé   dans un large public les études celtiques et qui avait contribué au renouveau de la littérature en breton. Sans affirmer l'authenticité ou la fausseté des chants du Barzaz-Breiz, ils y virent l'expression même du génie breton. Allant plus  loin, les  «autonomistes» mirent en vedette les poèmes où s'expriment des sentiments de haine à l'égard des Français. Sous l'occupation allemande, les Bretons -j'en ai été le témoin -manifestèrent avec éclat le plus pur patriotisme français. Toutefois, depuis quelques années, cette poignée d'autonomistes, les uns réfugiés à l'étranger, les autres disséminés en Bretagne, reprend sa  campagne et continue de s'appuyer sur le Barzaz-Breiz, et particulièrement sur les chants antifrançais L'ouvrage qui a été reçu par un jury de l'Université de Rennes (qu'on appelle souvent l'Université de Bretagne) vient donc à son heure.
 
 
Il établit  définitivement la vérité à un moment où les passions politiques s'efforcent de l'obscurcir. Mais il est strictement objectif; il ne contient aucune des expressions polémiques ou dénigrantes qu'on rencontre dans la correspondance de  Luzel (son excuse, c'est que, personnage peu connu, sans titres ni diplômes, il attaquait la principale oeuvre d'un savant illustre, vicomte et membre de l'Institut) et dans le Théâtre celtique de Le Braz. Et il est le résultat d'une enquête minutieuse et féconde que le nouveau docteur, aujourd'hui septuagénaire,a menée pendant des dizaines d'années en de nombreux endroits de Bretagne et aussi à Paris et en Angleterre. Ce livre se divise en deux parties. La première est une histoire de la carrière scientifique de La Villemarqué et de la querelle du Barzaz-Breiz; la seconde, une étude bibliographique et critique de ce recueil. La documentation de la première partie est si riche que même les connaisseurs des milieux littéraires et savants du xixe siècle y apprendront une quantité de faits, dont on peut tirer des conclusions d'intérêt général. D'abord, comme son compatriote Renan, c'est à Paris, et non en Bretagne, que La Villemarqué reçut l'impulsion qui orienta toute sa carrière. A Paris, il   découvrit dans l'ouvrage de l'abbé de la Rue l'existence de bardes armoricains. A Paris, il se documenta dans les premiers écrits d'un fécond polygraphe breton : Emile Souvestre. Dans toute l'Europe civilisée, on se passionnait alors pour les poésies primitives et populaires ; en décembre 1834, Souvestre publiait dans la Revue des Deux-Mondes un article sur les «Poésies populaires de la Bretagne». Dès la fin de cette année, La Villemarqué, âgé de dix-neuf ans, entre en rapports épistolaires avec le vieil abbé normand ; il a déjà l'intention de publier un recueil de chants bretons. L'ancien émigré Auguste de Gourcuff avait fondé les Assurances Générales, et un bon nombre d'étudiants bretons y trouvaient des emplois. L'auteur fait revivre cette colonie parisienne de jeunes Bretons, parmi lesquels L. de Carné, P. et A. de Courcy, A. de Kerdrel, A. de Courson, Souvestre, Brizeux devaient obtenir une notoriété plus ou moins durable. Il fait une importante constatation : tandis que les Bretons de Bretagne ne manifestaient aucune patriotisme régional, quelques-uns de ces «déracinés» avaient, par réaction contre le milieu parisien, un état d'esprit hostile à la France. Parmi eux, La Villemarqué, dont on cite, p. 24 et 28, des textes significatifs, publiés en 1836 et 1837. D'une part, l'éveil des nationalités en Grèce, en Pologne, en Irlande, en Italie, d'autre part, le développement des recherches historiques suscitaient chez eux des aspirations confuses que d'autres écrivains bretons jugeaient sévèrement. En outre, on devine que plusieurs de ces nobles identifiaient la France avec la Révolution qui avait persécuté les Bourbons, la noblesse et le clergé, et avec le gouvernement du Roi Citoyen et le Juste Milieu. populaires», ce n'est pas seulement parce que, depuis Cambry (1799), quelques érudits ont publié et traduit une cinquantaine d'authentiques chansons bas-bretonnes; c'est surtout à cause de nombreuses publications folkloriques qui, à cette époque, sont éditées dans toute l'Europe et que, élève libre à l'École des Chartes, il consultait dans les bibliothèques parisiennes. La première édition du Barzaz-Breiz aura la même présentation matérielle que les Chants  populaires de la Grèce moderne, publiés par Fauriel en 1824. Il occupe ses vacances à parcourir la Basse-Bretagne et à solliciter les collectionneurs de chansons populaires en breton. A Paris, il s'assure l'appui de savants justement estimés, mais qui ignorent tout de la langue bretonne : Augustin Thierry, Fauriel, et il commence à publier dans les revues quelques pièces du Barzaz-Breiz.Édité en août 1839, ce livre, texte breton et traduction française, fut habilement lancé, et les revues savantes de France, d'Angleterre et d'Allemagne lui consacrèrent des comptes rendus élogieux. Aurélien de Courson, De Kerdanet et d'autres Bretons furent seuls à refuser à ces chansons l'origine lointaine que La Villemarqué leur assignait; leur opinion ne fut pas publiée. Charles Nodier qui, l'année précédente, avait exprimé, au sein du Comité historique, la crainte qu'il ne surgît un Mac Pherson breton, garda le silence. De même, Sainte-Beuve : voisin de palier de La Villemarqué, il s'abstint par méfiance de faire un article sur le Barzaz-Breiz.
 
La Villemarqué et le Barzaz-Breiz Raymond Lebègue  
 
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4 novembre 2013 1 04 /11 /novembre /2013 13:27
 
 
 
 
Ar bempvet devezh warnugent, demeus ar viz genver
Kalonad me am boe bet, sevel ‘maez ma gwele
O sonjal an devezh, pezhani ’m boe da dremen
Allas a benn pe oe noz, me am boe bet anken
Me partias eus ar ger, (na) oen ket gwall diwehat
Ar c’hentan ker a antreen, oa en Sant Nikolas
Ar c’hentan ker a antreen, oa en Sant Nikolas
Na disdostit d’ar c’houvi, dindan an doen mein glas
Na pa oamp erru enan, ni oa digemeret
Gant paotred al livitenn, o pe an tokou trouset
A pa oa lanset an ordr, astenet an drapo
Na da gentan ‘vit koumans tennan ‘reas ar maeriou
Ha goude e teue war-lerc’h tro ar baotred yaouank
Ha peb hini a denne der ma hae deus a renk
Benn pa oa erru ma renk evit tennan ar bilhed
Ma c’hamarad ‚denne unneg, me a denne douzeg
Ma c’hamarad ‚denne unneg me a denne douzeg
Soudarded an assurans, partiet e zo ret
Met evit tennan ar bihed, netra ne vez gouiet
Ken a vefe bet ar « revue » diwar ar ganfarted
Benn pa oa bet « ar revue », soudarded oemp hon daou
Ni vont d’an nec’h gant ar ru de glask hon trikoloriou
 
 
Fanchig bihan, mevel an ti
 Kerhit e’it din da Gerouedi
Tapit din ma jao ha bridit ‘oñ
 Hag eh in me d’ar c’hoed getoñ”
“Demad deoc’h c’hwi plac’h ‘ag al lenn,
 C’hwi ganna gwenn, c’hwi walc’ha gwenn.
C’hwi ganna brav, c’hwi walc’ha gwenn,
 C’hwi walc’hey e vouchouer d’un den”
“Gannan ket brav, walc’han ket gwenn,
 walc’hin ket e vouchouer da zen”
“Kar me ‘m eus ur breur en arme,
 Ha pa ouiehe kement-se…
Ha pa ouiehe kement-se,
‘droc’hey ma goug ‘ziwar ma divskoe !
 
La chanson populaire bretonne nous est surtout connue par  divers recueils, au nombre desquels on peut citer le Barzaz Breiz de La Villemarqué, deux volumes de Gwerziou et deux volumes de Soniou de Luzel -ces deux derniers avec la collaboration   d'A. Le Braz; -par les textes publiés dans les revues, textes  recueillis par ceux qui les éditaient, ou extraits par eux de divers mss; -par la collection Penguern (Bibl. Nat., t. 89-95 et 111-112 du fonds celtique).
   
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A côté de cette chanson populaire d'origine «orale», et qui, dans l'ensemble, paraît bien la plus ancienne, -existe une autre chanson populaire, imprimée sur feuilles volantes, et c'est elle uniquement qui fait l'objet du présent catalogue. Cette chanson est en général plus moderne; elle est née du besoin de donner aux auditeurs quelque chose de nouveau : Guerz nevez, Chanson nevez, voilà ce qu'annonce fréquemment le titre des imprimés. Sauf les cantiques en l'honneur des saints dont il fréquentait les pardons, le chanteur ambulant n'avait aucune chance de vendre les vieilles  chansons traditionnelles trop connues; des faits divers sensationnels, catastrophes, crimes, inspirent souvent les bardes populaires. Quelle est l'importance numérique de cette chanson populaire «imprimée»? Il est bien difficile de le dire. Bien des feuilles volantes, au cours des années, ont pu et dû disparaître, déchirées   ou jetées au feu. Des collections particulières existent certainement, en dehors de celles que j'ai compulsées, qui en contiennent  d'autres non mentionnées ici. Le présent catalogue, basé sur le dépouillement de collections publiques et d'une vingtaine de collections particulières, ne représente donc pas la totalité des chansons sorties des presses de nos imprimeurs bretons. Des lacunes existent, que certaines indications ou certains recoupements permettent de constater. Je n'en citerai qu'un exemple. Ch. Le Goffic, à propos des bardes bretons (Ame bretonne, lre série, p. 15), nous dit que Yann ar Minouz avait composé plus de  300 chansons. Tout en faisant la part d'une erreur ou d'une exagération possibles, je suis loin de compte avec les 20 chansons de lui que je signale, les seules que j'ai rencontrées au cours de mes recherches. Peut-être Ch. Le Goffic a-t-il mis au compte de Yann ar Minouz, auteur, toutes les réimpressions commandées par lui à l'imprimerie paternelle. Le catalogue est établi par ordre alphabétique, en partant du titre de la chanson. Quand la feuille volante comporte 2, 3 chansons ou plus, les 2e, 3e chansons sont reportées à leur ordre alphabétique pour permettre de les retrouver plus facilement. Chaque chanson porte un numéro qui lui est propre. Toutefois, quand je fais un renvoi, ce renvoi indique la première chanson de la feuille volante où l'on trouvera la chanson recherchée. La première feuille volante indiquée est celle qui m'a paru être la plus ancienne, soit d'après la signature de l'imprimeur, soit d'après le papier employé. Il est difficile, la plupart du temps, de donner un ordre véritable aux éditions qui se sont succédées chez le même imprimeur ou éditeur : les formules qu'emploient les imprimeurs ne sont jamais les mêmes, et même elles sont  différentes d'aspect et de texte quelquefois, quand il leur arrive d'apposer une signature au pied de chaque chanson formant la feuille volante. C'est surtout d'après les signatures trouvées à la fin de la feuille volante que j'ai signalé les diverses éditions. Mais il y a des éditions qui ont la même signature et pourtant sont différentes. On ne peut s'en rendre compte qu'en les comparant, et la différence apparaît ou par les filets typographiques qui surmontent les chansons, ou qui les séparent, -ou par les culs-de-lampe, -chanson, -par les fautes typographiques qui varient d'une édition à l'autre, -par la justification du texte ou de la signature. Ce serait un travail excessivement long que de comparer toutes les feuilles volantes, et il demanderait en outre d'avoir sous la main, en même temps, toutes ces feuilles volantes. Donner tout au long les signatures des différentes éditions, -et en italiques, celles qui sont en italiques, -peut paraître  inutile, mais je crois que c'est là un des moyens  telle gwerz pieuse que les bardes chantaient les jours de pardon, concurremment avec les autres chansons... Les chansons bretonnes portent très souvent, à la fin, le mot  Propriété. Ce terme est d'une explication assez complexe. Généralement le barde vendait, pour un prix assez minime, sa chanson à l'imprimeur-éditeur, et celui-ci, après avoir donné un certain nombre de feuilles à l'auteur, devenait libre d'exploiter la chanson et de la vendre à tous les colporteurs qui se présentaient. D'autres fois, l'auteur gardait la propriété de sa chanson, et c'était à lui qu'incombait le soin de la vendre. Mais il arrivait aussi -et j'ai noté cette particularité chaque fois qu'elle était indiquée -que l'auteur vendait sa chanson soit à un particulier, vente à un colporteur ou chanteur ambulant, moins bien à un particulier : tel, par exemple, ce G. Le Roux qui achète de G. Poher, instituteur à Ploudaniel (Fin.), deux chansons; l'une sur les Conscrits de Ploudaniel, l'autre sur la Victoire de l'Aima : ce particulier veut-il s'assurer les bénéfices d'un éditeur? -II se peut aussi que le mot Propriété n'ait été imprimé sur des feuilles volantes...Les airs sur lesquels se chantent les chansons sont intéressants à relever. Non seulement ils permettent de savoir quels sont ceux d'entre eux qui sont les plus aimés du public, mais encore ils nous font connaître des titres de chansons antérieures ou perdues,   ou peut-être enfouies dans des collections inexplorées. Un des airs dont on se sert fréquemment est «Paotred Plouillau»....
 
Catalogue bibliographique de la Chanson populaire bretonne sur feuilles volantes (Léon, Trégier, Cornouaille) J. Ollivier. 
 
 
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4 novembre 2013 1 04 /11 /novembre /2013 12:10
 
L'orchestre breton, qui est exclusivement un orchestre de danse, ne se compose que de deux instruments : le biniou, qui est une cornemuse, et la bombarde, qui est un hautbois. En dépit de leur fabrication rudimentaire, ces instruments  -le second surtout -ont une sonorité pathétique et prenante; mais leur mécanisme primitif, leur registre limité leur interdisent l'exécution d'un grand nombre de modes, et l'octave de la gamme majeure demeure leur échelle favorite.
 
 
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Aussi n'est-ce pas à la musique instrumentale, mais uniquement aux mélodies vocales, que nous demanderons de nous révéler les richesses du système modal des Bretons. Ajoutons que les exemples qui suivent ont tous été recueillis par nous w, soit directement, sous la dictée des chanteurs ou des chanteuses, soit par l'intermédiaire de phonogrammes qu'enregistrèrent des Bretons dévoués aux souvenirs de leur race, -tels M. Vallée, de Saint-Brieuc; M. Le Moal, de Goadout; M. Even, de Tréguier, -lesquels eurent l'obligeance de nous les confier. Les Bretons n'aiment pas galvauder leurs mélodies devant des oreilles étrangères, et ils ne' consentent guère à chanter que pour qui les en sollicite dans leur langue. Il peut arriver, toutefois, qu'à un pardon, une fête d'épousailles ou d'aire-neuve, un touriste entende interpréter sônes et gwerzes. Demandez-lui ce qui le frappe en elles. Qu'il soit ou non musicien, il vous répondra en premier lieu que beau coup des thèmes qu'il vient d'écouter «n'ont pas l'air de finir». Et s'il a, de la musique, les connaissances élémentaires qu'on puise dans un traité de solfège, il ne manquera pas d'ajouter que «les Bretons chantent toujours en mineur». La première remarque, sous sa forme naïve, exprime une évidente vérité. Nous la formulerons différemment en disant que les airs bretons se terminent assez souvent sur une dominante ou sur une médiante. Quant à la seconde observation, nous avons vu qu'elle ne correspond en rien à !a réalité, le Mineur moderne étant précisément l'un des modes les moins usités des Bretons. Il n'empêche que l'opinion contraire est profondément ancrée dans l'esprit du public. Qu'on regarde les oeuvres de ces poètes montmartrois qui, frappés du pittoresque facile que leur fournit notre pays, se sont avisés de le mettre en chansons. C'est toujours en une complainte mineure que sont enveloppés les poncifs habituels : les ajoncs d'or, la lande triste, les menhirs, les korrigans et le bon cidre, et le «cloarec» amoureux, et la «douce» en coiffe de lin... Ainsi s'est créé, artificiel et factice, un genre musical «breton», que les Bretons sont précisément les seuls à ignorer. Il est hors de doute, en effet, que les thèmes très anciens que nous notons aujourd'hui, dans les campagnes bretonnes, et qui ne se sont conservés que par la tradition vocale, ont subi des altérations, en passant de bouche en bouche, sinon toujours dans leur ligne mélodique, du moins dans leur mouvement et dans leur rythme. Par suite, rien n'est moins certain pour nous que leur style primitif. -En outre, les chanteurs sous la dictée de qui nous les écrivons, mendiants, pêcheurs côtiers, chercheuses d'épaves, vieilles gens pour la plupart, ont souvent la mémoire capricieuse. Si l'air d'une chanson leur fait momentanément faute, ils n'hésitent nullement à le remplacer par l'air d'une autre cantilène, aux vers de mètre identique, mais d'inspiration parfois totalement y opposée. Et voici une nouvelle source d'erreurs ! -Enfin, le temps est loin où les bardes populaires composaient eux mêmes la musique de leurs chanson. Dans un grand nombre de chansons qu'on peut entendre à cette heure, en  Bretagne, les paroles sont beaucoup moins vénérables que la musique. Ces paroles, en effet, furent presque toujours composées sur des airs existant antérieurement   les poèmes primitifs sont peu à peu tombés dans l'oubli. De  telle sorte que maintes mélodies bretonnes sont comparables  à ces parchemins d'autrefois, dont on grattait le premier texte pour y substituer des écritures nouvelles
 
     
   
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Les 15 modes de la musique bretonne -Maurice Duhamel 1910              
 
     
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3 novembre 2013 7 03 /11 /novembre /2013 13:40
Aperçu historique
     
Présence de la vielle en Bretagne  par Yves Defrance
 
La vielle-à-roue naît au Moyen Age du besoin d'obtenir un son continu de teneur comme soutien de basse harmonique dans la mise en place de pièces vocales religieuses en polyphonie primitive du type organum. Deux instruments destinés à l'accompagnement des chantres apparaissent vers le Xe siècle dans les grandes églises. L'un est à vent, c'est l'orgue à tuyaux dit «portatif», déjà utilisé par les Romains, l'autre, à cordes est créé de toute pièce et porte le nom d'organistrum.  C'est l'ancêtre de la vielle-à-roue. Pour le premier comme pour le second, un musicien joue sur un clavier tandis qu'un acolyte actionne qui le  soufflet, qui la roue, archet circulaire en frottement ininterrompu avec les cordes. Pour le premier comme pour le second, un musicien joue sur un clavier tandis qu'un acolyte actionne qui le soufflet, qui la roue, archet  circulaire en frottement ininterrompu avec les cordes. L'encombrement de ces deux instruments d'église impose aux interprètes une position fixe, et cet handicap ne sera surmonté que très tard pour l'orgue, au XIXe siècle, sous la forme de l'accordéon.
 
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Devant le café Plessix au bourg de Sévignac, les conscrits posent pour la postérité
d’après la revue Ar Men l’action se déroule vers 1910,
l’un des joueurs de viellle pourrait être Félix Gaigier
 
L'organistrum quant à lui donne naissance, vers le XIe siècle, à un instrument portable, manipulé par un seul musicien: la symphonie, dite aussi ciphonie ou chifonie. Le principe reste identique, mais l'écart entre le clavier et la manivelle est considérablement réduit.  D'autre part, le clavier lui-même ne nécessite plus l'intervention des deux mains, comme c'était le cas auparavant sur l'organistrum, où il fallait actionner des «tirettes» de bois; à présent la main repose sur le boîtier et un seul doigt suffit à maintenir la pression sur chaque touche en relation avec les sautereaux. La vélocité du clavier mélodique s'en trouve accrue.
 
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Au cours du XVIe siècle une amélioration technique capitale transforme sensiblement le jeu de la vielle et lui donne la personnalité qu'on lui connaît aujoud'hui. Il s'agit de l'adjonction d'un chevalet supportant une corde de bourdon et  dont l'un des pieds est mobile, pouvant ainsi frapper la table d'harmonie, tout comme le ferait un petit marteau, à la moindre variation de pression de la roue. Le musicien a donc le loisir d'apporter un élément rythmique original à son jeu en modulant la vitesse de rotation de la roue : c'est le fameux coup de poignet. Il est possible en effet de glisser un certain nombre d'accents, variables à souhait, en un, voire plusieurs tours de manivelle. La chifonie, instrument à la fois mélodique, harmonique et rythmique, somme toute symphonique, d'où son nom, connaît différents stades d'évolution dans sa forme, son accord, l'étendue mélodique du clavier, le nombre des bourdons, le diamètre de la roue...
 
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La caisse à fond plat de l'instrument se voit modifié en France au début du XVIIIe siècle grâce à l'apport d'investigations de luthiers savants parisiens tels Louvet, Fleury, Delaunay, Charles Bâton fils. On parle alors de vielles «plates» par opposition aux nouvelles vielles «rondes», dites encore «vielles-à-bateau», dont les caisses piriformes s'inspirent de celles des luths et théorbes.instant sur l'évolution sociale de son usage en France. Instrument d'église au Haut Moyen Age, la vielle-à-roue passe des mains des chantres à celles des ménestrels ou musiciens de cour pour aboutir, durant les XVe, XVIe et XVIIe siècles, dans les bras des ménétriers ambulants. Dès le XVIe siècle la vielle-à-roue semble abandonnée aux mendiants. Un extrait de la Chronique de Bertrand Du Guesclin nous apprend qu'à l'occasion de son voyage au Portugal en 1347 l'ambassadeur Mathieu de Gournay assiste à la prestation de deux «menestrey» joueurs de chiffonie. La vision de ces musiciens à la cour du roi du Portugal lui inspire la remarque suivante : «Ne vous irai celant, ens au pais de France et au pais Normand ne vont telz instruments fors qu'aveugles portant. Ainsi font li aveugles et li poure truant de ci faits instruments les bourjois entonnant : on l'appelle de la -I- instrument truant.» On évita de justesse l'incident diplomatique puisque «Li rois de Portingal, qui moult se courrouça, les chiffonieurs adont congié donna». Tous ces courants de reversements sociaux de l'usage de la vielle en France ne semblent pas avoir atteint la Bretagne, jusque là à l'écart, dans bien des domaines, des circuits culturels dominants. Sans doute y eut-il ici ou là quelque «noblion vielleux» au goût du jour, quelque mendiant de passage. Mais, alors même que les observateurs du XIXe siècle ne se lassent pas de décrire le pittoresque biniou, son associée la bombarde, auxquels s'ajoute parfois un petit tambour, rares sont les témoignages écrits d'une pratique populaire de vielle en Bretagne. Certains observateurs autorisés n'auraient pas manqué de signaler cet instrument le cas échéant. Or il n'en est rien. Les descriptions couvrant la zone actuelle d'une pratique populaire de la vielle n'en font guère mention à l'époque. Le juge Habasque ne nous parle que des danses aux assemblées et pardons accompagnées «d'un mauvais violon, mais le plus souvent du biniou, de la bombarde et du tambourin...».
     
Benjamin Jollivet, de son côté, ne signale des pratiques musicales populaires qu'à l'occasion du pardon de la Saint-Mathurin à Moncontour : «Mais pour la jeunesse accourue des villes et des campagnes environnantes, le Pardon, c'est la danse sur l'esplanade du château des Granges, aux accords mariés du hautbois, du biniou et du tambourin, jouant des airs nationaux.»...  Jules Gros nous livre une chansonnette trégoroise où la vielle est suggérée par des onomatopées quelque peu semblables:
 
 
Genn ha genn ha gen
 Maro eo ma gwreg
Genn ha genn ha genn
Me na ouïen ket
Genn ha genn ha genn
Maro eo ma gwaz
Genn ha genn ha genn
Me na ouïen c'hoaz
Me'm bo un ail c'hoaz  
 
bruit de la vielle
ma femme est morte
Je ne le savais pas
mon mari est mort
Je ne le savais pas encore
J'en aurai un autre
 
     
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2 novembre 2013 6 02 /11 /novembre /2013 14:18

 

 

Certe l'agriculture constituait une des principales ressources de la Bretagne à l'époque médiévale, mais l'industrie de la toile connu aussi ici un essort à partir du XVe siècle. Morlaix, Dinan, Rennes, vitré & Locronan virent apparaître des manufactures spécialisées dans le commerce de la toile. La fabrication des toiles de lin dites "Bretagnes" se concentre dans un triangle Quintin-Moncontour–Loudéac, avec des centres réputés comme Uzel, Mûr, Plémet… Ces toiles, beaucoup plus fines, sont utilisées pour fabriquer les vêtements et la lingerie de luxe (coiffes, manchettes… pour les plus fines, chemises, mouchoirs pour les autres), ainsi que des toiles à tamis. Cet artisanat est déjà prospère au XVIe siècle. Cependant le manque de réglementation sur les dimensions ou la qualité - ou son non-respect - attire quelques difficultés aux marchands, notamment à Guingamp vers 1630. Plusieurs règlements sont ainsi élaborés entre 1676 et 1736, sous forme de lettres patentes royales "portant règlement pour la fabrique des toiles de Quintin, Morlaix et autres villes de Bretagne". Le pouvoir royal crée également les "registres de marques" servant à l'inscription et à l'identification de tous les tisserands qui doivent apposer leur marque sur leur production. La principale destination de ces toiles est l'Espagne et ses colonies d'Amérique. On estime que les "Bretagnes" ont rapporté, en 1686, 3 750 000 livres pour 4 215 balles livrées, alors que les "Créés" de Morlaix, par exemple, n'ont pas dépassé 1 420 000 livres. C'est donc la plus importante production toilière de Bretagne. En 1712, on dénombre 600 métiers à tisser à Quintin, une centaine à Uzel et environ 50 à Loudéac, mais il ne faut pas oublier les centaines d'ateliers domestiques dispersés dans les campagnes : environ 3500 recensés en 1763. Un contemporain a estimé que cet artisanat faisait vivre 35 000 personnes, hommes, femmes et enfants sur un territoire de 40 paroisses situées au sud de l'évêché de Saint-Brieuc.La principale destination de ces toiles est l'Espagne et ses colonies d'Amérique. On estime que les "Bretagnes" ont rapporté, en 1686, 3.750 000 livres pour 42.15 balles livrées, alors que les "Créés" de Morlaix, par exemple, n'ont pas dépassé 1.420.000 livres. C'est donc la plus importante production toilière de Bretagne. En 1712, on dénombre 600 métiers à tisser à Quintin, une centaine à Uzel et environ 50 à Loudéac, mais il ne faut pas oublier les centaines d'ateliers domestiques dispersés dans les campagnes : environ 3500 recensés en 1763. Un contemporain a estimé que cet artisanat faisait vivre 35 000 personnes, hommes, femmes et enfants sur un territoire de 40 paroisses situées au sud de l'évêché de Saint-Brieuc. De nombreuses étapes de traitement sont nécessaires entre le lin sur pied et l'embarquement des balles de toile blanche à Saint-Malo, Morlaix ou Nantes. La graine est achetée dans les pays du nord de l'Europe puis ensemencée. Le lin cultivé dans le Trégor est réputé pour sa beauté et sa souplesse. Récolté en été, on commence par séparer la graine de la tige de lin, puis on lui fait subir un "rouissage" c'est à dire une fermentation dans l'eau qui a pour effet de détacher la fibre textile du reste de la plante. Après séchage, le lin est teillé, autrement dit, broyé, afin d'assouplir les fibres et d'en enlever la gomme. Les ballots de lin sont ensuite acheminés jusqu'aux fabriques où ils sont filés par les femmes puis tissés par les hommes. Les pièces fabriquées mesurent au moins 5 aunes (l'aune vaut 1,35 mètre) jusqu'à 55 aunes maximum. Elles sont de trois quart ou de petite laize, c'est-à-dire de 35 ou 25 pouces de laize (large). Le tisserand se rend ensuite au marché le plus proche pour négocier sa toile. Pplusieurs centaines de tisserands se retrouvent pour faire estampiller leur toile au bureau de marque et trouver un acheteur parmi les trois ou quatre cents marchands de la région. Ce commerce est à la base de la prospérité des villes de Moncontour, Quintin, Uzel dont les belles demeures témoignent encore aujourd'hui de l'aisance matérielle des gros marchands de toiles du XVIIIe siècle.  

 

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Ces villes sont alors comparables à Saint-Brieuc sur le plan fiscal.  Les symboles du lin sont visibles en divers endroits:  Saint Juvat; Callouet à Plouasne; Lauriais à st Juvat; Le Marais à Tréfumel; le Plessix à Plumaugat; la Touche Joubin à Sévignac; le Bois Touchard en Tramain... Divers lieux évoquent aussi cette culture :  Linée à Broons, Linache à Trélivan, les Rothouers à Eréac... Il fallait mettre les bottes de lin à tremper quelques jours dans une rivière, une mare ou un grand bassin aménagé appelé routoir. Ces bassins qui pour la plupart ont disparu se retrouvent à foison à partir de l´étude du cadastre ancien et des toponymes. Ces routoirs étaient le plus souvent situés légèrement à l´écart des villages en raison des mauvaises odeurs liées à la décantation.  Les eaux prenaient une couleur brune ou rousse à l´origine du nom de quelques lieux-dits tels la Hautière Rousse à Saint-Juvat ou la Roussais à Calorguen
   

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La Touche Joubin à Sévignac : la fleur de lin et le peigne sur cette bâtisse datant de la fin du XVIe siècle

 

archives.cotes d'armor 

portail du patrimoine de Bretagne  : Véronique Orain, Jean-Jacques Rioult .  

 

 

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1 novembre 2013 5 01 /11 /novembre /2013 12:42

 

 

Les Bretons du haut Moyen Age demeurent des inconnus jusque dans leurs origines puisque l'apport insulaire dans la population armoricaine autochtone n'est pas quantifiable. Leur nombre même n'a pu faire l'objet que d'estimations prudentes, dans une fourchette large.  Quant à leur apparence physique, les conditions pédologiques dominantes rendent presque impossible sa connais sance: l'acidité des sols ne permet pas en effet une conservation satisfaisante des squelettes passés quelques siècles. Seules d'étroites zones côtières, par l'apport de sables calcaires, se révèlent favorables : là des cimetières, rongés par l'érosion marine, ont bien été notés sur quelques points de la côte (Lostmarc'h en Crozon par exemple, jadis dégagé par une tempête ou l'île Aval en Pleumeur-Bodou) quand les dunes littorales libéraient leurs ossements, mais en pratique deux sites seulement ont été fouillées de manière scientifique, tous les deux par M. P.-R. Giot : Saint-Urnel-en-Plomeur et l'île Lavret-en-Bréhat. Saint-Urnel se présente comme le cimetière d'une communauté de 500 personnes environ constituant sans doute la population d'une paroisse primitive antérieure à Beuzec-Cap-Sizun. La fossilisation du site provient de l'avancée conquérante des dunes dont la légende veut qu'elle prit un tour catastrophique l'année des quatre bâtons (IIII) au point d'impliquer son abandon définitif. Plusieurs milliers de cadavres y ont été déposés à diverses époques, les inhumations les plus anciennes remontant aux derniers temps de l'empire romain, les plus récentes datant de la fin du Xe siècle au vu des analyses radiocarboniques. La pauvreté générale de sépultures vides de tout mobilier funéraire est un premier trait remarquable; mais cette grande pauvreté matérielle ne signifie pas forcément misère physiologique. Grâce aux ressources alimentaires  puisées sur le littoral tout proche (ramassage de coquillages marins et capture  de la pêche côtière peut-être) venant s'adjoindre aux produits attendus de l'agriculture et de l'élevage, cette population présente un état sanitaire assez satisfaisant quand on prend en considération les adultes seuls - la mortalité infantile et juvénile devaient par contre être effrayantes à en juger au nombre de restes de nourrissons découverts. La taille moyenne des hommes s'établit à 168 cm (avec un individu atteignant 183 cm), à 156 cm pour les femmes. «Pour l'époque cela veut dire que la taille était presque forte, et c'est le reflet du caractère sain et robuste d'une population qui profitait certainement de l'équilibre alimentaire du bord de mer». Trois ou quatre vieillards perclus de rhumatisme ont été exhumés, ce qui montre bien qu'avec une solide constitution et un peu de chance l'espérance de vie n'était pas négligeable pour qui avait traversé sans encombre la zone des dangers de la petite enfance et de l'adolescence. La robustesse des charpentes osseuses peut expliquer aussi la rareté des accidents traumatiques décelables, membres brisés ou arrachements musculaires. Et ceci malgré l'homogénéité relative des individus, témoin manifeste d'une certaine consanguinité qui n'a rien pour surprendre s'agissant d'une communauté de taille modeste. Enfin les fouilleurs, qui sont aussi des spécialistes avertis d'anthropologie physique, pensent avoir établi que ces hommes et ces femmes de Saint-Urnel sont des Bretons venus d'outremer ou leurs descendants : leurs squelettes présentent des similitudes indéniables avec ceux de leurs cousins insulaires à la même époque. Par contre ils ne ressemblent guère aux Armoricains plus anciens ni aux actuels Bigoudens.  A Lavret le paysage change, et pas seulement parce qu'on abandonne un sitecôtier pour un îlot de l'archipel de Bréhat. Le paysage humain est également    différent. D'abord parce que ce site ne supporte pas à demeure unecommunauté humaine normale : on vient se faire enterrer sur Lavret plus qu'on y vit. Le niveau social des personnages qui y furent inhumés n'est pas non plus le même : à Saint-Urnel il s'agissait de paysans très pauvres, ici de personnes aisées dont des guerriers en armes et des femmes parées de quelques atours. La finalité d'emploi du site nous échappe, mais on peut penser sans trop de risques que Lavret -dont le nom rappelle celui des laures des Pères du désert égyptien -était à l'origine l'ermitage ou l'école10 de quelque pieux personnage (le saint Budoc de la Vie de Guénolé ?) dont la renommée attira autour de son tombeau des sépultures de puissants Domnonéens. Quoi qu'il en soit de cette probable fonction religieuse, la soixantaine d'hommes et de femmes (très minoritaires) ensépulturés à proximité d'une ruine romaine sommairement réaménagée et réoccupée présentent beaucoup de similitudes avec leurs contemporains de Saint-Urnel (le plus grand individu atteint 185 cm). Comme eux leur état physique et sanitaire d'ensemble peut être considéré comme satisfaisant une fois replacé dans les rudes conditions du temps.  II ressort donc de ces deux sites que les Bretons du haut Moyen Age, une fois  passées les turbulences trop souvent fatales de la petite enfance, présentent une taille assez élevée, une constitution solide et une bonne résistance aux maladies, la sélection naturelle ayant déjà fait son oeuvre. Ces adultes n'ignorent pourtant pas les rages de dents. Bien sûr il serait désirable de disposer d'un contre-exemple parmi les Bretons de l'intérieur, mais comme nous l'avons déjà remarqué l'anthropologie physique ne peut guère se nourrir d'espoir en dehors des anciens habitats de la frange côtière. Certaines zones ont été certainement plus malsaines que d'autres, les marais en particulier : au sud-est de l'espace politique breton en cours de constitution au IXe siècle, les riverains de la Grande Brière et du lac de Grandlieu souffrent d'une forme de paludisme que les médecins du temps connaissent sous l'appellation de fièvre quarte. Les Miracles de saint Philibert d'Ermentaire mentionnent plusieurs cas de guérison : un pauvre des confins du territoire de Nantes qui habitait sur la rive droite de l'estuaire de la Loire, quatre miraculés à Déas (St-Philbert-de-Grandlieu). Ces zones palustres, mal drainées naturellement, sont alors spécialement propices à la présence à l'état endémique de la fièvre des marais. On pense aussi à la vallée de la Vilaine comme à une région à haut risque, d'autant que cette zone frontalière entre Francs et Bretons demeure longtemps inhospitalière pour des raisons stratégiques (la colonisation du lit de la Vilaine est aussi l'une des tâches qui incombe à Saint-Sauveur de Redon), mais les Gestes des Saints de Redon ne font pas allusion à ce type de fièvre de façon explicite. Comme il vient d'être suggéré à partir d'Ermentaire, l'étude des cimetières n'est heureusement pas la seule voie d'approche possible de la nosologie des populations médiévales. Les récits de miracles fournissent un riche matériau dont l'exploration est bien entamée par des historiens du domaine franc. Si de nombreux facteurs spatio-temporels et culturels interfèrent15, s'il demeure délicat de poser un diagnostic rétrospectif précis à la lecture de chacun de ces miracles de guérison, s'il est encore plus aléatoire de se hasarder à comprendre les mécanismes psychosomatiques en jeu, il reste qu'on peut espérer entrevoir par ce biais les maux à évolution lente dont souffraient les miraculés et, si ces derniers sont bien un peu représentatifs de l'ensemble de la population, leurs contemporains en général.

 

La mort et les hommes en Bretagne au haut Moyen Age par Jean Christophe Cassard In Annales de Bretagne et des pays de l'Ouest 1988

 

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31 octobre 2013 4 31 /10 /octobre /2013 05:49

 

Le plus grand des trésors de monnaies armoricaines de l'époque indépendante, qu'on eût jamais découvert, le fut, en 1935, en l'île de Jersey. Il renfermait près de 12000 pièces. En 1868, Eugène Hucher publia le fac-similé d'un statère d'argent pesant 6 g.40, trouvé «dans le Mené». Cette localisation est fort imprécise, puisque la chaîne de hauteurs (point culminant 340 m.) et les landes ainsi désignées se situent légèrement à l'ouest d'une ligne joignant Moncontour à Merdrignac. La présence de pièces de la série XN dans la trouvaille de Jersey, enfouie sous la domination romaine, après 39, ne prouve pas que certaines d'entre elles aient pu être frappées tardivement. Nous pensons publier bientôt les détails de cette constatation que les autres monnaies de ce dépôt proviennent de coins représentés dans la trouvaille de Jersey (coriosolites) ou dans celle de Penguilly (coriosolites et osismiennes), dont l'enfouissement est antérieur de près de vingt ans. Comme, d'autre part, presque tous les coins du monnayage coriosolite sont connus par le trésor de Jersey, les ateliers armoricains, s'ils ont jamais été reconstitués, n'ont pu être bien actifs après la soumission du pays. Jean Baptiste Colbert de Beaulieu
   

haubert

 

A la fin de l'année 1932, un ouvrier agricole découvrit à Penguilly, à 12 kilomètres au sud de Lamballe, près de la ferme de La Perrière, enfouies à moins d'un mètre de profondeur, 140 monnaies gauloises de bas alliages, fortement oxydées. Ce petit trésor a été dispersé. Cependant, j'ai pu en examiner 98 pièces, relevant de quatre collections : celle du musée Nicolazic, à Sainte-Anne-d'Auray, celle de M. Loïc Chassin de Guerny, propriétaire en partie du terrain de la trouvaille, celle de feu Ludovic Mocudé, dont le médaillier gaulois a été acquis par les musées du Louvre et de la ville de Rennes et déposé à Rennes, et celle de M E. Guibourg, dont nous n'aurons pas à connaître ici, parce que le lot qu'il possède ne contient aucune monnaie des Osismes. Le trésor était mixte et les suites que j'ai manipulées comprenaient, outre 87 statères de billon des Coriosolites, qui ne feront pas l'objet de la présente notice, 11 monnaies des Osismes.  Les pièces, nettoyées, ont des aspects variés. Un prélèvement a été fait sur les exemplaires 77 et 96 et confié à M. Albert Banderet, professeur à l'Ecole de Chimie de Mulhouse, qui en a effectué des micro-analyses. La couleur des pièces, par comparaison avec ces données du laboratoire, permet de se faire une opinion. Il n'est sans doute pas éloigné de la réalité de conclure que l'aloi des trois statères est voisin et correspond à une teneur proche de deux carats d'or fin. Les divisions forment, selon l'aspect, deux groupes ; l'alliage gris des nos 78, 79, 98 apparaît de composition analogue à celle des statères de deux carats; mais leur surface rosé, semblable à celle de l'exemplaire sacrifié pour le chimiste, permet de penser que la richesse en or des nos 80 à 82, 95 et 96 est de l'ordre de cinq à six carats.  La valeur réelle d'une monnaie est fonction de son poids comme elle l'est du titre de l'alliage. Le numismate trouve là de sérieuses indications chronologiques, dont l'observatiosn systématique le guidera dans son classement du monnayage d'une même cité. Ainsi peut-on remarquer le poids faible des éléments de cette suite, dont le meilleur statère ne pèse que 6,30 £, alors que les poids de 5,80 et 5,90 g sont parmi les plus bas que l'on observe chez les Osismes. cI dessous la reproduction d'une partie des pièces découvertes à Penguily -recto verso. 

 

     

 

Jean Baptiste Colbert de Beaulieu 

 

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